CINE CHILENO

2006-10-08T09:43:00.000-07:00

Padre Nuestro (segunda parte)
Cuando la autobiografía SÍ importa
Texto: Juan Pablo Fernández

"Mi opinión y mi vivencia es lo que voy a expresar" - Patricio Guzmán

Padre Nuestro es, en cierto sentido, una de las películas mas valientes del último cine chileno, pues es una de las primera que desde sí se reconoce como una versión ficcionada de lo que el autor ha vivido y/o hubiera querido de la vida, y desde allí crea su discurso, desde lo que le es propio, desde su imagen, desde algo así como un autorretrato.

Rodrigo Sepúlveda entonces se plantea como un tipo egocéntrico, que aborda su época desde el hecho de que él mismo la constituye -pues vive en ella- y, por lo tanto, cualquier cosa que le interese verdaderamente responderá si o si a los requerimientos profundos de su tiempo. Por eso su opción narrativa está vigente per sé. Porque sí.

Ahora, igual creo que no se puede olvidar que -como dije en la versión anterior de esta crítica ("Padre Nuestro, primera parte")- la película cojea a la hora de plantear un discurso, una parada o por último una divagación estética, y eso no es menor. Sin embargo creo también que es importante destacar lo que si tiene, que es voluntad. Me parece importante reconocer a los autores que se comprometen de verdad con sus historias y discursos. Que a través de la exhibición de su verdad ficcionada logran manufacturar piezas llenas de verdad y riesgo.

En el pasado estaba bien promover que en Chile miráramos a un frío y calculador Lars Von Trier, autor de películas cerebrales como Dogville o The Five Obstructions. Pero hoy, también es importante que miremos Fellini 8 1/2 y aprendamos algo de lo fructíferas que son las autobiografías, de la profunda catarsis que provoca crear a partir de si mismo. Y que de ahí a veces sale cine.

2006-10-04T20:56:00.000-07:00

Padre Nuestro (primera parte)
Cuando la autobiografía NO importa
Texto: Juan Pablo Fernández

Harvey Keitel dice "un actor siempre esta desnudo en la pantalla, aunque este vestido". Ante eso creo que se podría responder -a modo de una de refutación mas o menos- que un director, en cambio, siempre está tapando su desnudez con su propio lenguaje cinematográfico, o al menos así debiera ser. La subjetividad de cada autor tiene que estar camuflada en su cine, porque el cine no es la vida, sino que otro lenguaje, por eso no puede ser a capella. Y en Padre Nuestro eso no sucede siempre.

Aunque claro, siempre la cosa no es tan radical y nos encontramos con contradicciones, como por ejemplo que tiene tripas, tiene ganas y tiene una historia potente que contar, como lo es cualquier cuento que implica afectos familiares (en este caso el viaje de un grupo de hijos para ir a visitar -sino a velar- a su papá moribundo). Lo tiene todo, toda la fuerza y la voluntad. Pero, lamentablemente, por otro lado cae en errores garrafales a la hora de trasladar toda esa voluntad narrativa a su propio quehacer. Porque no logra traducir estas imágenes que le son tan propias, a un idioma más colectivo como es el cine. ¿Por qué? Por varias razones, pero las principales son dos: Tiene grandes actuaciones y blablabla pero no encuentra espacios donde enriquecer a personajes tan ricos en lo potencial. Y en segundo lugar tiene problemas de vista, pues el ojo de la película -que es la cámara- sencillamente no tiene idea de donde situarse y, por lo mismo, quiere situarse en todos lados, esgrimiendo una visualidad que nisiquiera se decide a ser reconocidamente vaga, sino que oscila entre lo definido y lo indeciso, barriendo así con los pocos "momentos de cine" que es posible encontrar.

Padre Nuestro es la repetición del efecto Se Arrienda, una película a la que le sobra voluntad, honestidad y corazón, pero también absolutamente desprovista de maquinación o metáfora, lo que para el imaginario cinematográfico no es muy útil. No hay que olvidar que el discurso de un autor no puede venir "en pelota", porque cuando uno hace cine no está hablando, está haciendo películas. Un discurso sin lenguaje simplemente no se escucha.

2006-09-12T20:13:00.000-07:00

El Rey de los Huevones
La Mejor Pelea que no se ve: El Autor contra el Público
Texto: Juan Pablo Fernández

Varias veces Boris Quercia ha dicho que El Rey de los Huevones está un poco basado en The Kid de Charles Chaplin. Curiosamente el mismo Chaplin dijo una vez algo así como que "el verdadero significado de las cosas se encuentra al tratar de decir las mismas cosas de otro modo". Digo curiosamente porque es precisamente eso lo que le falta a esta película chilena: manejar su propio lenguaje.

La aburrida historia dice así: Anselmo es un hombre tan bueno que llega a pecar de ingenuo y es apodado el rey de los huevones. La vida de Anselmo transcurre tranquilamente entre su trabajo de taxista del aeropuerto de Santiago y una vida personal bastante solitaria. Su único amigo es Mario, un guardia de banco pronto a casarse con Sandra, una cajera de supermercado dulce y maternal a quien Anselmo ama secretamente. Pero la tranquilidad llega a su fin con la aparición de una misteriosa pasajera extranjera, Eva, y su hijo, Adrián.

Una premisa nada de mala para un pésimo llevado a cabo. Es que en ERDLH no se entiende cuál es el afán. Porque a pesar de que los realizadores han repetido una y otra vez que en esta ocasión quieren desligarse de Sexo con Amor y que buscan emocionar, lo poco que logra esta película son mas risas (unas 3 a lo largo de toda la historia) que espacios emotivos (ninguno genuino). Está plagada de personajes y situaciones mal acabadas. Un protagonista de cartón, sin recurso cómico alguno, aparte de su insufrible y repetitiva cara de dia nublado -raro en Quercia, que antes, en Sexo con Amor, parecía más vivo y menos calculador-.

Y así siguen los blufs: una narración coja, un niño estereotipado - aunque extrañamente es el que sale mejor parado- y una "femme fatale" con los dientes chuecos y labios de plástico.

Boris Quercia termina edificando un Frankenstein que sigue una ruta supuestamente clara y predefinida, pero con confusas convicciones, pues nunca termina de decidirse entre el público y su propio ego.

Los realizadores de ERDLH son cineastas que quisieron pasarse de listos y creyeron entender la industria. Pero que se equivocaron y transformaron lo que podría haber sido una muy buena y simple película, en un fríamente calculado mapa.

2006-09-05T14:38:00.000-07:00

EL REY DE LOS HUEVONES: la risa inocua.
por Miguel Angel Vidaurre.

Nuestra capacidad de asimilar operaciones formales externas a nuestra inexistente tradición cinematográfica ha sido por lo general un proceso abortado y mal resuelto.

La mayoría de nuestros cineastas han sido notablemente incompetentes al momento de canibalizar los corpus estratégicos de otras cinematografías, géneros o tendencias. La torpeza insular parece bloquear nuestra capacidad de aprehender aquellos elementos externos y encarnarlos en una operación de traducción que permita legitimar lo capturado.

A excepción de un par de cineastas de nuestro período formativo –Jodorowsky, Ruiz, el primer Littin – y las tentativas más recientes de Sebastián Campos, Matias Bize y Oscar Cardenas, en el ámbito del filme de ficción de cuño independiente, como también los atisbos del género con Jorge Olguin y su desplazamiento a la industria norteamericana, nuestra producción a estado y esta confinada a un estrecho molde de endogamia cultural. Incapaces de deglutir las referencias externas terminamos por ceder a ellas como puro ejercicio pastiche o encierro en nuestra autoreferencialidad criollista.

El filme de Boris Quercia se instala en esa incomoda situación de la obra correcta pero carente de subjetividad frente al material fílmico, es solo pragmatismo narrativo y casi ninguna inflexión sobre el soporte. El espectáculo se funda en la posibilidad del exceso de claridad de la fábula y en las posibilidades de evitar cualquier tipo de enfrentamiento con los espectadores. El filme es tan transparente que finalmente pareciera que no existiese.

Comedia limpia hasta la ingenuidad – que en todo caso no es sinónimo de incapacidad empresarial- en donde circulan superficialmente diversos referentes de un cine que no busca actualizar su mirada, desde los obvios acercamientos a las tramas burlescas y sentimentales orquestadas por Chaplin, la utilización de un mundo popular no politizado presente en la comedia italiana o el gesto populista de no agresión del cine de Cantinflas. Sin embargo, ninguna de estas operaciones es reciclada, ni siquiera asimilada de manera profunda por Quercia, sino solo se limita a operar desde la superficie de la semejanza. Del cine de Chaplin solo queda el niño, la sentímentalidad y el perdedor de gran corazón, pero no hay espacio para la crueldad, la agresión al poder y la pirueta física coreografiada que transformaba sus chistes en operaciones audiovisuales.

En el caso de la comedia italiana la distancia es más compleja, pues en donde los italianos instalaban el realismo grotesco y los grupos populares tan envilecidos como los peores burócratas, en el RH solo afloran los estereotipos costumbristas tan inocuos como predecibles. El exceso barroco del lenguaje de Cantinflas se bloquea ante la imposibilidad de fluidez de los diálogos y solo restan aquellos momentos de insufrible banalidad moral en donde se instala el triunfo de la honradez por sobre la corrupción ambiental. Moralina repleta de tacita vanidad de aquel que se supone no contaminado y por lo tanto no humano a fin de cuentas ( es posible leer la última mirada cómplice del filme entre Quercia y Tamara Acosta como algo más que amistad y presuponer que el personaje a logrado entender algo de la complejidad humana).

Más allá de los ribetes costumbristas, del énfasis en un humor que no cause consecuencias ni molestias en el público ( el reconocimiento con aquello que suponemos que somos, produce gracia pero deja las cosas en el mismo lugar), de la primacía del argumento por sobre cualquier pretensión formal del filme – la excepción podría ser la fantasía del niño al escuchar el cuento inventado por el personaje de Quercia- lo que produce el constante apaciguamiento de impacto de la película es la pobreza de pretensiones en su puesta en escena, tan plana e inexpresiva como un programa de televisión en vivo o lo que es peor un telefilme con pretensiones redencionistas financiado por el estado.

2006-04-29T14:18:00.000-07:00

KILTRO por Fabiola Garay

Kiltro---fenómeno----Nik Nak (Roberto Avendaño)----¡¡No combate porque es viejo y enano!!
Venganza y Pasión, es una mezcla que asegura de antemano, a los hijos de la televisión mucha entretención. Llena de citas y de colores brillantes, esta película, es más que la primera de género de artes marciales en chile. Es sin duda un film que juega con la instalación a conciencia, de un tipo definido de cine. Y abre absolutamente, el camino de los realizadores a plantear obras de tipo clasificado. Y salir un poco del género dramático. Solo si se atreven, porque claramente el cine chileno esta marcado por el drama.
Pero al contrario Kiltro, es un salto a fantasear, un respiro para el espectador, que desea ver una historia que lo haga reír y que le sea de interés, en este caso las artes marciales made in patronato, son el exclusivo ingrediente principal.
Ernesto Díaz (Director de “Kiltro”) conoce a Marko Zaror (Zami, protagonista y uno de los productores de la cinta “Kiltro”) desde los tres años. Zaror fue doble de la Roca de WWF, en “El tesoro del Amazonas” y es un deportista de artes marciales profesional. Estos dos personajes, deciden comenzar a planear Kiltro. Casi dos años tardaron en este proyecto, gastaron U$1 millón de dólares, en co-producción con Chilechitá. Se estrenó con 31 copias, el 20 de abril y ya esta vendida a TVN.
Llama la atención, la buena decisión de no tener policías, da más libertad a los personajes y aleja de las restricciones ciudadanas de la sociedad. No ocupan “rostros” como protagonistas. Hay una búsqueda por la imagen del personaje, para definir el casting. En ves de elegir primero, a la estrellita farandulera para asegurarse con boletos de los fans. Que luego les saca la cuenta, porque esos actores que aquí son populosos y se dedican a fotografías de tiendas comerciales, en festivales internacionales no aseguran ningún espectador más.
Creo que Zaror pareciera leer de memoria algunos textos de su dialogo, pero su imagen como protagónico de una cinta donde hay escenas de acción, esta muy bien, ya que cumple con el imaginario físico de estos sujetos musculosos que luchan y combaten, esta mezcla de karate y kunfu. Y es entretenido ver declaraciones de él, contando que no utilizo extras, que todas las escenas de peleas, estaban matemáticamente calculadas.
Con respecto a Dirección de Arte, hay un trabajo artificioso en interiores, que cumple con la idea de sitios totalmente acondicionados al referente de animaciones. Es decir, todos los objetos rompen con alguna mirada naturalista, la ambientación esta dispuesta claramente a evidenciar el tono fantasioso e irreal de este mundo donde personajes fuera de lo común viven. Hay un trabajo de exteriores fascinante, limitan santiago con sitios que comparten una armonía cromática, con fondos de grafitos y grises. Luego eligen playa rocosa donde instalan una cueva y norte, con las dunas del Valle de la luna y caminos recónditos desérticos.
Tomaron decisiones un tanto extrañas, no olvido: esos fondos digitales extremadamente colorinches y artificiales de Juan Soto (Alejandro Castillo) junto a Zami, en el desierto mientras lo prepara para luchar. Y el vestuario de colegiala de Sailor Moon de Kim (Caterina Jadresic, protagonista de Kiltro). Y no hay que tener buen ojo para ver notoriamente en la ultima pelea en el callejón, como Zami degolla a dos hombres, pero al caer las cabezas son cabezas de maniquí visibles desde lejos.
Hay buenas peleas, que no tienen mucho que envidiar a otras peleas de la historia del cine marcial. Hay una escena donde el villano rencoroso, Max Kalba (Miguel Angel De Luca) tiene colgando desde la piel, con unos fierros delgados al padre de Kim (Man Soo yoon) que se ve muy real. Y por supuesto, Roberto Avendaño que interpreta a NIK NAK, una especie de yoda, pero que no combate, yo esperaba que hiciera muestra de alguna patada marcial, pero NIK NAK, solo remitió que era muy viejo y enano para pelear...¿Qué?...Si eso decía el dialogo...pésimo...
Con respecto al sonido, por lo que escuche creo que lo hicieron y grabaron en estudio. Note algunos desfases sonoros, pero se entiende perfectamente lo que hablan. Y esta el trabajo musical de Rocco (guitarrista del grupo Raiza), compuso cincuenta temas para la cinta, que suenan 70 minutos, de los 92 minutos que dura Kiltro. Con influencias de soul, funk de los ´70 y rock, arma algo.
Kiltro no es un film, que pase así no más, por la cartelera de cine chileno, es una propuesta que se las juega por la entretención, por el mercado de género marcial con un sello pop propio, con gusto a original, de tono “bicho raro”.
Creo que Ernesto junto a Zaror, deberían comenzar a trabajar en Kiltro II, y aprovechar esta oportunidad para transformar este film en una saga, y explotar el campo publicitario, con una invasión de merchandising.

2006-04-25T21:32:00.000-07:00

Límite
Malos hábitos
Texto: Juan Pablo Fernández

Sí, estabamos mal acostumbrándonos, 2005 nos mimó demasiado intentando convencernos de que habían acabado los tiempos de "peliculas chilenas en las que no paramos de contar errores infantiles". 2006 llega y nos da un poco más de sensatez, demostrándonos que a pesar de que hay algo de buen cine por fin, las películas ajenas, costumbristas y fomes de antaño (y ni tan antes) siguen aquí. Límite nos recuerda parte del pasado reciente del cine chileno trayendo de vuelta una memoria que no queremos. Esta película gris se edifica al lado de otras tan olvidables como Azul y Blanco, Cachimba, Gente Decente y Juego de Verano entre otras.

Paula (Adela Secall) se enamora del hombre equivocado, Nicolás (Ignacio Severín), porque ella es una detecive que justamente está investigando un caso que lo incrimina a él, un estafador. Eso y no mucho más es Límite, un policial irremediablemente inofensivo.

Una película calcada a miles en forma y fondo, pero que con sus personajes no logra representar a su audiencia, como si lo hacen sus modelos. Ninguno de los roles principales logra la empatía suficiente como para que nos importe que uno muera, el otro esté triste o la otra se sienta maldita por el destino. No provocan interés sus opacas rutinas y hacen que extrañemos -más que nunca, quizás demasiado- los ágiles relatos llenos de plots de Syd Field.

Nada mejor para hacer fracasar una película que obligarla a ceñirse a asuntos que no le incumben. En este caso con un forzado afán preciocista, bastante raro porque si bien presenta un esquema de montaje que aspira a la sofisticación (y fracasa) la decidida austeridad fotográfica no compatibiliza con el estilo.

Y el resultado es nada más y nada menos que una película contradictoria en todo sentido.

Ojalá esta película hubiera podido llevarnos al borde de algo, pero pasa como si nada; y termina siendo poco más que una secuencia monocroma cualquiera de noventa y tantos minutos de duración en pantalla.

Límite es la triste continuación de la parte negativa de la entrada del digital al cine, una película rápida, fácil y demasiado fácil(y facilista). Una lección que deberíamos haber aprendido ya es que la capacidad de hacer buenas películas no es una condición inherente de nuestras queridas, baratas y pequeñas cámaras digitales. Eso ya es un cliché.

2006-04-23T23:29:00.000-07:00

Kiltro
Pataditas Indecisas
Texto: Juan Pablo Fernández

Kiltro es una rara mescolanza, una película que desorienta al que la ve. Zami (Marko Zaror) es el protagonista, un joven árabe que dedica su tiempo a pegar combos y tratar de conquistar torpemente a Kim (Caterina Jadresic). Hasta ahí todo anda bien, hasta que las trompetas suenan y el malo, Max Kalba (Miguel Ángel De Luca) llega para enfrentarlo. Así se presenta la "primera película de artes marciales hecha en Chile", lo que no importa mucho.

Entonces uno tiene que preguntarse si Kiltro es una película en serio o en broma. Porque si bien parece estar comprobado que después de los ochentas las películas de artes marciales difícilmente pueden edificarse como narraciones serias y comprometidas, la película de Ernesto Díaz parece a ratos plantear lo contrario; y luego negarlo.

Una curiosa fórmula es la que lleva a cabo, presentando la historia de un personaje principal que se encuentra con maestros que venden sabidurías tipo "la velocidad no existe", pero que después es objeto de risa en una escena con un beso al atardecer -con trompetas una y otra vez, y otra vez y otra vez.

Es cierto, por un lado podría argumentarse que Kiltro es la re-lectura chilena del género de las artes marciales, y tendría sentido: tiene una trama desplegada en un lugar de clase baja (un ghetto si se quiere), un héroe que se pierde para luego reinventarse y un maestro que vuelve a creer en el mundo gracias a su nuevo alumno.

Pero la fuerza de la película llega hasta ahí y en adelante la narración se irá diluyendo entre preciocismos mal logrados, damiselas guapas en peligro que no son tan guapas, matanzas bestiales recreadas como juegos de niños y malas citas. Construyendo así un panorama totalmente ajeno a su público.

Solo haciendo la vista gorda y recordando únicamente sus pocos momentos brillantes, uno podría asimilar a Kiltro como una simple y eficiente película de entretenimiento. Pero ni a eso llega. Su deficiencia técnica y narrativa la hacen tan incompleta que se vuelve casi imposible articular una opinión más digna que un mísero manual técnico del cine.

Se entiende que no siempre las películas tienen que estar bien iluminadas o decoradas, pero cuando uno puede ignorar eso, es porque hay algo mucho más interesante que no da tiempo para fijarse en tecnicismos -por ejemplo la cercana La Sagrada Familia-. El caso de Kiltro no es tal.

Evidentemente Ernesto Díaz no es Tarantino y nadie debiera pedirle que lo sea, pero tampoco es lo que debería ser: el director de una película con una construcción sólida, que por lo menos la sostenga un rato decente, y con algo que entregar -aunque fuera por último, una narración entretenida y eficiente en sus tiempos-; no se le pedía nada más.

2006-04-23T01:57:00.001-07:00

La Sagrada Familia
El día que ganaron los buenos
Texto: Juan Pablo Fernández

La Sagrada Familia no es una crítica a la iglesia católica, es algo mucho más interesante. Es la mañana del Viernes Santo, Marco (Sergio Hernández) despierta en su casa de playa acompañado por su mujer (Coca Guazzini). En la pieza de al lado está su hijo Marquito (Néstor Cantillana), quien más tarde espera que llegue su novia Sofía (Patricia López). En otras casas de la misma playa están su vecina Rita (Macarena Teke) y unos amigos (Juan Pablo Miranda y Mauricio Diocares). Todos juntos serán protagonistas de cómo una familia, el núcleo fundamental, se desintegra en silencio en apenas 3 días. De eso se trata esta película y su planteamiento nos permite hablar de unas cuantas cosas.

En primer lugar, se debe decir que estamos frente a un caso atípico, porque en Chile no es fácil dar con una película que confíe tanto en sí misma. A lo largo de nuestra historia, muchas se han cubierto por métodos narrativos algo gastados y ya no tan útiles, otras han sido tan frágiles que uno ni se entera de su paso; sencillamente hay muy pocas que hayan tenido lo que esta tiene. A la película le sobra actitud, arrojo y es achorada, con todo lo que acarrea serlo: no es tan fuerte como las grandotas, pero sí tiene agallas, ingenio y patudez suficientes para hacerles una zancadilla sin avisarles.

Y estos cojones no tienen nada que ver con que la película muestre homosexualidad, drogas, infidelidad o semen - si algo importa poco en la película, es eso-. La valentía de La Sagrada Familia pasa por atreverse a construir personajes completos, con tantas esperanzas como pecados; que se ven inmersos en esta inestabilidad, asumiendo ser los protagonistas, sino víctimas, en vísperas de un desastre mayor. La casa de la familia, el espacio más importante de la historia, alberga este aire contaminado, es el universo al que los 7 personajes están irremediablemente condenados.

Y de todos ellos, el protagonista es el mejor camuflado: Marquito. Es él quien de inmediato se asume como héroe de la historia, el jovencito de la película, en el que confiamos nuestras esperanzas de justicia. Sin embargo, el personaje de Cantillana es el rey hipócrita, el primer traidor de la historia, el tramposo que inventa un contexto romántico –que convence hasta al espectador de sus inofensivas intenciones- para engrupirse a Rita y de paso serle infiel a Sofía; para luego espantarse y disfrazarse de víctima cuando descubre que su padre se metió con su novia, cuando huele por primera vez lo podrido de su entorno.

La película se construye como una historia de personajes que nos son propios, que salen de alguna parte de nuestra idiosincrasia. La Sagrada Familia es todo lo que nuestro cine no era hace rato: Una película propiamente chilena, que para ser tal no tuvo que contratar huasos.

2006-04-21T19:49:00.000-07:00

LA SAGRADA FAMILIA por Martín Seeger

El primer comentario que recibí de esta película fue: “No pude continuar viéndola a causa de un mareo repulsivo provocado por el movimiento de la cámara y un montaje que me hacía perder cierto equilibrio”. Y aunque este comentario se refiere a un efecto sensorial producido por características formales, es también un comentario que calza con su temática. Es decir que la trasgresión temática y formal caminan entrelazadas y se funden indistintamente, pues al parecer no es posible hablar del tema y la historia alejándose de su estructura. Esta es la base de un resultado positivo, que denota estilo y unidad, independiente si estamos de acuerdo o no con los discursos que creemos comprender.

Toda película tiene por una parte un efecto sensorial y por otra uno representacional ligado a conceptos, figuras, palabras e ideas. Como una música acompañada de una letra, donde los puros sonidos instrumentales entregan algo distinto al texto o palabras dichas en la canción. Estamos frente a una gran canción cuando ambas partes construyen una unidad que por sí solas carecen de intensidad.

Cuando la cámara se mueve mostrando una persona hablando y alguien se marea, podemos decir que este efecto no es causa de lo que está diciendo la persona sino que del movimiento de la cámara, a no ser de un caso particular donde se tenga alguna relación especial con lo que se esté diciendo. Pero el asunto es que diga lo que diga el personaje, la percepción sensorial de las estrategias formales generan sentidos. Y La Sagrada Familia presenta evidentemente mayor trasgresión, interés y sentido a nivel formal que temático, pues habría que ser muy ridículo para escandalizarse con algún tipo de problema moral o religioso, o también para interesarse en algún tipo de problematización teórica.

La cámara hurga y busca en los personajes, como buscando heridas y cicatrices, encontrando la emoción del gesto espontáneo, nos convierte en intrusos que intentan desenmascarar bajo una cotidianeidad de gran credulidad. Creo, porque es un asunto incomprobable, que esta película hecha con planos fijos sería un desastre simplón o una teleserie nocturna, porque toda la complejidad e inestabilidad de los personajes esta dado en su forma de grabación y no en lo que dicen o les pasa. Por otra parte, llega un momento en que este recurso se va agotando y se comienza a dilucidar cierto melodramatismo y comenzamos a ver la historia de la película, que es lo menos interesante.

2006-04-20T13:14:00.000-07:00

LARGO VIAJE ( Patricio Kaulen -1967)

Este Viernes 21 de Abril en la Cineteca del Centro Cultural Palacio La Moneda

En el marco de la muestra del archivo nacional de la Cineteca de La Moneda, se hace imprescindible revisar Largo Viaje de Patricio Kaulen por muchas razones, primero las obvias: La película es sin duda un documento social. Enfrenta a la cultura popular chilena más profunda –ritos paganos, guitarras traspuestas y mucho alcohol- con el ascenso de una nueva cultura de apertura al mundo que comenzaba en los 60’s. Transcisión y mestizaje en una película de enormes contrastes y muy poco discurso moralizante o populista con respecto al momento político, ese mísmo año, 1967, se aprobaba en el congreso la Reforma Agraria. Y en la película la familia protagonica esta siendo expulsada de sus terrenos. El tono de desesperanza es constante e invade la pelicula. Ninguna de las historias termina bien, o por lo menos , se resuelve. La incertidumbre no permite ni siquiera la oportunidad de un descelance. El último plano de la película, una cámara suspendida -literalmente- mostrando un largo paisaje hasta el cementerio, el niño desaparece en el cuadro y no mucho mas.

Personajes comunes y cámaras a la calle. Se trata de un momento cinematográfico que podría relacionarse con el actual, pero que por sobretodo se hace contingente por su fortaleza formal. La película esta organizada con un narrador principal (el niño que quiere llevarle las alitas a su hermano muerto) alternando con otras historias que apenas se tocan con la del niño, y nisiquiera partecon su historia, sino con una situación de adulterio que crea un eje falso que se desvía, como tantas veces en el recorrido del niño. Como inconexiones de una cámara antojadiza que recuerda al Buñuel mexicano con el Fantasma de La Libertad y en otra medida a Los Olvidados. Es que aunque los personajes de la alta sociedad de Buñuel son mas humorísticos que los de Kaulen, ninguno le permite a sus personajes la posibilidad de redimirse.

En otra forma de contraste, un montaje paralelo remarca y diferencia situaciones disímiles: la felicidad de la familia cuando nace un hijo al mismo tiempo que unos niños matan una paloma. O de atracción, como la caótica escena del funeral del angelito en donde conviven amargamente rezos, bailes, peleas y delirios en toda su belleza y decadencia. Pocas veces el uso del Zoom- muy de moda por esa época- se ve tan integrado al sentido de la narración. Contraste entendido como ritmo y oposición en su contenido y en su forma. La fábula no se queda en la pura ilustración de un mensaje, sino que intepreta y encanta con sus soluciones materiales.

2006-04-18T08:48:00.000-07:00

CONTRA CAVALLO
Por Carlos Flores Delpino

La primera pregunta que me hice después de leer la crítica a la película La Sagrada Familia que escribió Ascanio Cavallo en la Revista del Sábado del Mercurio, es si se puede criticar un crítico. Si es conveniente criticar a un crítico. Sobre todo cuando es un buen crítico. La segunda fue : ¿ Porque a Ascanio Cavallo le carga el cine chileno que empieza a despuntar estos últimos cinco o seis años?. ¿ Porqué desconfía de los cineastas que parten y le da tanta holgura a los ya instalados? ¿ Porqué, cuando el público, las revistas y los Festivales Nacionales e internacionales aplauden, premian y escriben elogiosamente sobre el cine chileno, Cavallo destaca que ese cine, sin embargo, no produce utilidades comerciales ?.

A La Sagrada Familia , eso si , Cavallo no le pide rendimiento comercial. Le pide profundidad. Le pide sentido. Aplaude su vocación trasgresora y reconoce su sinceridad (¿ ).Le pide una cámara mas quieta. Critica la poca duración de los planos , que mide con minutos y segundos, y se pregunta : “ ¿ Quién está enseñando a los nuevos cineastas chilenos que el sobremontaje tiene algún valor expresivo y sobre qué bases conceptuales lo recomienda ?”.

Que la cámara siga a los actores moviéndose con rapidez y no se instale fija, componiendo un espacio quieto ( y por ello, supuestamente refinado ) donde los actores se desplacen y reciten textos, es una opción que puede ser buena o mala pero que, evidentemente, es por la que optó Sebastián Campos, el director de La Sagrada familia. Insistir en fórmulas que han agotado ( y ahogado ) al cine clásico al criticar una película que manifiesta a gritos que quiere huir del cine clásico, me parece al menos imprudente.

Cada película construye su propio sistema narrativo, su equilibrio, su propia metafísica. Elabora su modo de hablar. Su soporte, su estilo de cámara, de actuación, de montaje, de organización visual y sonora. Cada película construye su propia lógica, su propia legalidad. La responsabilidad del autor es ser leal a esa invención. Estos “nuevos cineastas chilenos ”, de los que Ascanio desconfía, no optan por el montaje rápido porque alguien se los enseñó, lo hacen porque están probando operaciones que han descubierto mirando y haciendo películas. Están experimentando modelos que les permitan recorrer caminos desconocidos que son los únicos que permiten llegar a zonas desconocidas.

En La Sagrada Familia hay una vocación nómada, un afán de cartografiar, de crear señales de rutas. Como todo cine de calidad, La Sagrada Familia es un viaje, una exploración que privilegia la experimentación sobre el virtuosismo. Lo que vemos es su bitácora a la cual no hay que pedirle equilibrio sino coherencia.

La Sagrada Familia nos hace saber que el fondo, la profundidad, el sentido que pide Cavallo, está en la superficie. En las operaciones, en los procedimientos narrativos. En el modo de usar la cámara y de conectar acontecimientos. Por eso es mejor ver las películas , no medirlas. Hasta la ciencia desconfía hoy de las mediciones. Hay que ingresar al sistema que sostiene la película. Recorrerlo y vivirlo. Estas son películas para ponérselas, como el maquillaje o la ropa. Unas nos quedan bien otras no. Pero hay que usarlas, sin prejuicio.

El todo no es igual a la suma de sus partes. El estilo surge sorpresivamente, es una resultante, no una voluntad del cineasta. Un efecto de superficie que aparece al final, después de que se estructuró el sistema narrativo que soporta y hace funcionar la película y que es lo que efectivamente organiza el autor a punta de construir y corregir. Ello no tiene nada que ver con la sinceridad, la profundidad o la voluntad de trasgresión de la que habla Cavallo.

Tengo la impresión que mi amigo, el crítico Ascanio Cavallo, prefiere las películas cuyas mediciones coinciden con las del cine clásico. Un cine seguro de si mismo, con objetivos claros y dramaturgia estructurada. Esta bien, es un camino. El que han tomado estos jóvenes que hacen cine en Chile estos últimos diez años, es otro. La crítica, sobre todo la que pide trasgresión, debería buscar una manera más trasgresora de desarrollar sus propios modelos para observarlos.

2006-04-17T20:37:00.000-07:00

LA SAGRADA FAMILIA: LA PRIMERA PELICULA EN TIEMPO “REAL"

Sebastian Campos entiende la cercanía narrativa que puede establecer con el formato digital, descifró una fórmula y la interiorizó para beneficio de nosotros espectadores.
El resultado es el registro de una situación familiar emulada casi como si se tratara de una grabación casera o un documental de televisión, es decir, formatos no ficcionales, referentes de la relación ineludible del video con el ”momento real”. Método hiperrealista que detona una serie de soluciones totalmente sopresivas al interior de la ficción disfrazada de realidad. Entonces surge el paso del tiempo en pantalla, el más auténtico de los elementos en juego y verdadero protagonísta. -Mas allá del mitificado tiempo de rodaje que tiene que ver con la coreografía técnica del equipo, la otra pelicula-. El imaginario que crea la película, es pura contemplación, aquella atracción que nos produce la imagen que se forma al paso del tiempo. Eso si, se trata de una mirada contemplativa en tanto es selectiva. Cada cámara se compromete con fragmentos antojadizos de la acción, como cuadros que estan en búsqueda de una belleza compositiva por sobre las limitaciones técnicas, mas bien con ellas. Contraluces, grano y cámara en mano, otorgan el pulso adecuado a actuaciones que también estan sometidas al azar, lo imprevisible e irrepetible.
Con la condensación de las funciones y los tiempos de rodaje, equipo técnico y actores se ven en la misión de sumergirse completamente en la narración y experienciarla. Un juego macabro sobretodo para los actores que se tienen q olvidar que estan actuando para actuar. Y por alguna razón pareciera q no lo estan haciendo. En ese trance es donde aparece lo desconocido. Diálogos vacilantes, irresolutos y aveces intentendibles, siempre respondiendo a un tiempo que habla su mismo lenguaje, que da espacio a los abismos y lo transforma en sus fortaleza.

2006-04-09T20:59:00.000-07:00

FUGA: SIUTICO CONTEMPORANEO O LENGUAJES IMPORTADOS DE EXPORTACIÓN

“De tanto querer ser francés terminé siendo más chileno”
-Benjamín Galemiri

“…El siútico se desvive por las palabras extranjeras: boudoir, chaise longue, comme il faut.
Llama Mary a su novia, una María muy criolla y negra como él.
El siútico se muere por el biógrafo. Identifícase en los galanes melosos y floridos que besuquean a la Bertini, y adopta sus entradas en escena, sus gestos y ademanes, muy especialmente sus saludos estudiados...”

En este articulo de 1919 titulado “El Síutico Criollo” uno de los excasos textos que investiga el tema, su autor Ricardo Valdés, adelanta lo que desde principios del siglo pasado comenzó a gestarse como un enamoramiento irracional de la incipiente aristocracia por cierta estética de “lo afrancesado”. Como ilustración de un muy “estudiado” ascenso social e intelectual, el resultado llegaba como un reboltijón manierista, opulenta fachada de aquello que añoramos.

“Fuga va a subirle el pelo al cine chileno” han declarado sus autores. Y no es sorpresa que su impecable puesta en escena suene constantmente a los travellings de Leos Carax, espacios Chabrolianos, reminicencias musicales a Kieslowsky, etc. Lejos de ser un reciclaje perfecto, más que integrarse, el lenguaje se transforma en la grandilocuente fachada de un cine que quiere parecerse otro, no solo porque le guste (El Huesped, Angel Negro…) sino porque además beneficiaria su producción. Mas allá de que la hipótesis comercial funcione o no, queda la pregunta de la identidad de la obra. Mas compleja que su estructura narrativa, los referentes de Fuga hablan de un “cine del mundo”, incluso si eso significa fundirse en otro estilo. No se trata de contar una historia más o menos “chilena” en su temática; es la manufactura la que parece importada. Y hasta el comerciante menos informado sabrá las dificultades de importar un producto de otra procedencia, aunque sea en lenguaje.

De cualquier manera lo que nos convoca aca no es la distribución de la película, pero es que mas allá de su considerable esfuerzo por “contar en imagines y sonidos”, el hecho de que los exteriores en Santiago pertenezcan al barrio Paris -Londres alternando con un turístico paseo por Valparaiso y el Teatro Municipal, terminan limitandonos la obra no mas allá del imaginario publicitario o de sus vistosas ambiciones de internacionalización.

2006-04-02T10:02:00.000-07:00

FUGA

Cuidando al cine chileno
Texto de Juan Pablo Fernández

"-¿Sabías que la gente sigue diciendo que tu y yo estamos locos?

-¿Que tu y yo estamos locos, Lucas?

-¡Figúrate!" (Lucas y Chaparrón, Los Chiflados de Chespirito)

Eliseo Montalbán (Benjamín Vicuña) es un compositor maldito. Su hermana muere mientras suena una melodía que después él hara suya y con eso provocará la muerte de otros de sus seres queridos. Su embrujo lo vuelve loco y se pierde sin dejar rastro. Años después, Ricardo Coppa (Gastón Pauls), un compositor fallido, se obsesiona con la obra del genio chiflado y empieza a buscarlo- a él y a su creación- como quien busca un tesoro perdido. De eso se trata Fuga, y no hay (mucho) más.

La película es una sinfonía grandilocuente pero hueca y fría, donde el plan es un esquema sumamente calculado en su estructura pero inútil en su contenido. Donde la poca materia viva parece surgir por accidente -por ejemplo con los roles secundarios de Mateo Iribarren, Luis Dubó y algunos extras enfermos del psiquiátrico-. Una película que Pablo Larraín quizás aprendió a hacer leyendo un manual.

Tomemos el obvio pero ilustrativo parangón con Amadeus de Milos Forman. Fácil, Montalbán y Coppa son ligeras variaciones de Mozart y Salieri. Dicho de manera burda, uno es el genio indiscutido, el otro el no tan genio y envidioso. Y ahí hay una clave, Fuga fue pensada de manera burda, rápida, obvia. Mientras el personaje de Mozart tenía matices, era un niño promiscuo y odiosamente risueño, el personaje de Benjamín Vicuña es un loco deja vu, repetido a lo largo de TODA la historia del cine, la literatura y hasta los monitos animados. Y si Salieri cargaba con la decadencia de un adulto derrotado por un niño, el músico argentino Ricardo Coppa carece de cualquier fantasma, de cualquier peso que nos haga entender porque es un fracasado. No hay respuestas claras, solo una historia que avanza ciegamente en el tiempo. La película recuerda a los tristes episodios de cine chileno pre 2005 -el año pasado nos entusiasmó y mimó quizás demasiado-. Fuga está más cerca del bluf de Mujeres Infieles (Ortúzar Lynch) que de, por ejemplo, la impetuosa Sábado (Bize).

Así, se podría decir que el director de fotografía Joan Littin se transforma en el eslabón que ya invitó a Pablo Larraín a unirse a la vieja generación tibia, fome e intocable encabezada por Miguel Littin, Andres Wood y Silvio Caiozzi (es más, el silencio de la prensa inmediatamente después del estreno de Fuga me recordó a la "respetuosa" tibieza que cierta crítica tiene siempre frente a los "viejos estandartes"). Pablo Larraín debió haber dicho que no.

Al cine chileno no le sobran muchas cosas, pero tipos que piensan en un cine sin quiebres y que tenemos verdaderamente un gran patrimonio por cuidar, están de más. Ya llegará el tiempo en que estemos viejos y puedan poner las películas de nuestra época en escalafones. Hoy se necesita alguna otra cosa.

"La concepción de cine que tenía La Nueva Ola Francesa combinaba dos pilares fundamentales: películas y crítica. Creo que después de eso, no tiene sentido divorciarlas nunca más"(Luis Caseira)

2005-12-09T09:02:00.000-08:00

EN LA CAMA con la profecía autocumplida

"En Chile no hay público educado en cine, sí habituado a él"

Cuando apareció,"Sábado" era una película invencible; no porque tuviera apoyo del estado, que no tuvo; ni porque tuviera un gran elenco, que es discutible; ni menos porque tuviera un equipo técnico fogueado, que no era tal sino que estaba conformado de casi puros recién salidos de la escuela de cine. Esta película era implacable por todas sus flaquezas, pues no tenía nada que perder.

Y por lo mismo ganó mucho y Matías Bize se gano de la Cahiers du Cinema el riesgoso reconocimiento de "el cineasta mas prometedor de Chile" (una revista que puede ser respetada, pero que no se entienda como si Godard estuviera aplaudiendo, son otros tiempos para la publicación gala; además, no se con que otros posibles autores prometedores lo pueden haber comparado, porque si bien saben nombres como Sebastian Campos, Alicia Scherson y a la dupla Solís-Schweitzer, no demuestran saber mucho más.

Ahora se estrenó"En la Cama" que, después de "Machuca", debe haber sido una de las películas chilenas más esperadas, y se la quiso erguir como el estandarte del mega anunciado nuevo cine chileno. Junto a ella iría "Play", "Mi Mejor Enemigo", "Paréntesis", "El Huésped" y otras, y sería un desfile excepcional. Pero se me ocurre que es bueno darse cuenta de que esta generación no inventa la rueda ni nada parecido (además de no ser una generación puntual, un ejemplo es Alex Bowen, que ni se acerca formar parte de la generación de los ex-estudiantes de cine). Si bien a ratos, a algunas, se le notan ganas de idiosincrasia, también otras veces, a otras, se les puede detectar por un olor semipodrido como a un "querer ser" cine independiente norteamericano.

¿Cual es el punto de esta reflexión?

Esperar que Matías Bize y "los otros nuevos" no sean transformados en lo que ya transformaron a los cineastas viejos, intocables sin razón aparente.

Que Littin haya hecho "El Chacal..." no lo hace el cineasta absoluto, que "En la Cama" haya ganado premios enfrentada con "Manderlay" no significa que Matías Bize desplace a Lars Von Trier.

Si la actitud de los manufacturadores del cine está trasladándose, es tiempo de que la de los que lo consumen (consumimos) cambie también; que nos demos cuenta que Bize no es una satisfactoria confirmación sino que solo una prometedora posibilidad.

Quizás el cine y solo otras pocas cosas nunca se confirman hasta después de muertos; eso lo sabía Orson Welles, y también sabía que el tan deseado "cine super dúper doble lúper" solo puede construirse como un cine inseguro pero incesante.

2005-12-04T14:00:00.000-08:00

EN LA CAMA : EL PLACER SON LOS OTROS .

En la cama el último filme de Matias Bize (anteriormente había sorprendido a la crítica con su opera prima Sábado, obra de factura semi documental, e hito de bajo presupuesto como recurso productivo y creativo) vuelve a reincidir en el uso sistemático de un recurso de forzamiento autoimpuesto en la realización del filme.

Si en Sábado Bize situaba su narratividad en la lógica del plano secuencia, desplazándolo hasta los límites y llevando a devenir en manera necesaria de su proyecto - Sábado se encarna y se constituye en objeto factible en tanto se somete a una operación formal determinada - ahora en su segundo filme vuelve a conciliar las propuestas de trabajo vía obstrucción a lo Lars Von Trier para operar desde la noción de locación única y resistencia permeable del relato a la imposibilidad de la salida o fuga que permite alivianar la tensión dramática del filme.

Situando a una pareja en el cuarto de un motel, En la cama se concentra en los diversos momentos que la pareja va atravesando a lo largo de varias horas de su autoasumido encierro. Combinando secuencias en donde el sexo se presenta como verdadero núcleo del filme y no simple elemento decorativo o apaciguador del relato - el sexo como relleno de los temidos y mal conceptuados "tiempos muertos" o como simple noción de orden industrial al estilo de los memos canónicos de Roger Corman para salvaguardar el regreso de capital en sus filmes de explotación B - con livianos diálogos que operan desde la anécdota o el pequeño cuento pregnante ( recurso eficiente pero que tiende a parecer un poco mecánico en su utilización abusiva)el filme se va desplegando con sorprendente fluidez como si se tratase de una pequeña fabula amorosa narrada desde la oralidad de un narrador amante y conciente de las limitaciones de su formato.

En donde Sartre era un patólogo de las interrelaciones humanas en su noción de "el infierno son los otros" en Puertas Cerradas, y Buñuel un descarnado viseccionador o entomólogo de los débiles triunfos de la razón iluminista occidental en su encierro mexicano en "El ángel exterminador" o un contemplador meditativo y enternecido por sus personajes enfermos de soledad como el Tsai Min Liang de "Goodbay Dragon Inn" ), Matias Bize se presenta como un incipiente Cassavetes de las pequeñas crisis amorosas, un cronista del gesto mínimo, de la relación insignificante en cuanto a su dimensión carente de trascendencia trágica y por lo tanto certeramente humano.

Pese a que el filme no logra alcanzar una gran complejidad en cuanto al desarrollo de sus personajes – y quizás lo que es más complejo aunque endémico en nuestro cine no consigue provocar una real empatia con ellos por parte del espectador- sin embargo Bize logra otorgar una sutil humanidad a su pareja como para rebasar la simplicidad de los diálogos y acercarse a una posibilidad de una trama adulta.

2005-11-08T21:32:00.000-08:00

EL HUESPED: EL HORROR IMPOTENTE.

“El relato de terror es una “historia que atrae al ojo”…que tiene más semejanza con la representación teatral y con la pintura – la sobriedad narrativa del cuadro – que con la literatura novelesca”. (Santiago Vila. La Escenografía)

El cine fantástico de terror – para utilizar la jerga anglosajona- se niega a morir y para disipar esa fuerza entropica que ha logrado disolver al western, en gran medida al cine musical y que ha obligado y tensionado al melodrama y al filme noir a mutar en una serie de variedades y subespecies hibridas que producen lo más interesante del cine de espectáculo contemporáneo, ha tenido que intentar reconcentrarse en sus operaciones mínimas, renunciando a las tramas de excesiva carga narrativa para internarse en los inquietantes senderos del realismo de aires góticos y en las atmósferas familiarmente anómalas que contaminan lo cotidiano con una ambigüedad insólita.

El cine contemporáneo ha asumido diversas posturas frente al fenómeno del horror, ya sea integrándolo como un imaginario de brutalidad gore, es decir como un ejercicio de fascinación antropofagica, en donde la imposibilidad de escape y la matanza exhibida son elementos fundamentales de su existencia; en otra dirección se convocan los miedos y la incertidumbre provenientes de fuentes aparentemente domesticadas como el propio cuerpo mediante encarnaciones neurológicas a la manera de los filmes de David Cronenberg, en los cuales el horror la fascinación por la transformación parecen igualarse. En estos casos por lo general el verosímil del horror no transcurre por las zonas de los fantástico en cuanto aquello que se niega a ser representado y en donde las explicaciones de cuño racionalista – al menos en su acepción mecanicista decimonónica - parecen fuera de contexto. En cambio los discursos que limitan con la psicopatología, las teorías de Oliver Sacks y otras referencias en donde la ciencia de avanzada se encuentra con la inquietud cotidiana sirven de pretexto para instalar la fabula del filme.

En otra dirección el horror ha retomado la línea de lo fantástico en sus maneras más tradicionales y conservadoras con la serie de filmes que brotan en la década de los setenta con sus temáticas de cuño satanista, en donde las posesiones demoníacas se entremezclan con las conspiraciones políticas, en el mejor de estos casos, como en filmes tan reconocibles como “El Exorcista”(1972) o “La Profecía”(1976) se producía un eficiente rescate de las atmósferas de precedentes góticos y de tonos pictóricos de autores aparentemente menores como es el caso de Fuseli y sus serie de obras con incubos y pesadillas nocturnas. Esta línea tendrá exponentes hasta la actualidad que se desplazarán desde el space opera al estilo de Alien hasta el goticismo cotidiano que tiene una buenos y olvidados precedentes en filmes como “El Ente” o “Poltergeist” (1982) que provocarán una serie de filmes de maneras similares hasta el día de hoy, en esta dirección es el cine Japonés y Coreano quien marca las relecturas del gótico cotidiano mediante la disminución del peso narrativo novelesco, enfatizando la cotidianeidad desplazada por la extrañeza mediante operaciones formales de máximo impacto emocional y menor presencia tecnológica.

Otra propuesta viene caracterizada por una modalidad autoral dominante, desde la cual los límites entre lo fantástico y lo naturalista tienden a disolverse en una puesta en escena compleja y estéticamente sofisticada, desde Fellini hasta Resnais vía Bergman en sus versiones más rupturistas, y desde Ruiz hasta Lynch comunicados por la ascética y escéptica mediación de Buñuel en su versión aparentemente menos confrontacional.

En el caso concreto de “El Huésped” los intentos por acercarse al género se frustran con tanta rotundez que en ocasiones pareciera que el director intentará la realización de una parodia o en el mejor de los casos de una ingenua sátira sobre los filmes de monstruos depredadores que una obra capaz de ser vista seriamente ( lo seriamente en un filme de horror debería ser capaz de ser expresado en cuanto a su resultado y manipulación sobre el estado de ánimo del espectador). El problema no estriba en la condición de posibilidad de realizar cine fantástico en Chile, pues esto ya lo ha demostrado Jorge Olguín con irregular resultado pero con comprobada eficiencia en sus dos filmes " Angel Negro", “Sangre Eterna”; si bien es cierto que los géneros como subdivisión industrial no tienen cabida – y mucho menos sentido- a su manera tradicional en nuestra inexistente industria fílmica, si poseen una amplia gama de posibilidades en la medida que se los considera propuestas estilísticas en constante progreso. En esta medida un filme de vampiros norteamericanos se transforma en la conexión formal de un filme japonés y este a su vez en maqueta flexible para un filme coreano. En la medida en que cada autor es capaz de contaminar su proyecto, es decir vincularlo con ideas y formas provenientes de áreas distantes del filme inicial para lograr construir un tercer filme que brote del roce de los dos precedentes. David Lynch combina el film noir con la narraron gótica y el imaginario popular de los 50 para obtener un efecto fantástico imprevisto. En una línea más espectacular Ridley Scott conecta la aventura de ciencia ficción , con el filme de monstruos, y con un aire revisionista barroco de carácter biológico gracias a la presencia de Giger en sus diseños.

El filme de Coke Hidalgo se interna obviamente en los vericuetos laberínticos de los bastardos de Alien y su progenie de cazadores y depredadores amorales a menos que se trate de criaturas demoníacas – la inmoralidad aparece en el cine de tono policial – que son impulsados por tensiones irreprimibles e imposibles de ser juzgadas al interior de los patrones de moralidad cotidiana. La lógica de la cacería es la dominante y el plano del laberinto el recinto privilegiado para la matanza. Aquí no nos encontramos en el territorio ético privilegiado del cazador profesional y su victima al modo de “El malvado Zaroff”(1932) sino más bien en la prehistoria de la conciencia, en la caverna oscura del pavor intenso en donde el incipiente hombre es carne fácil de devorar, solo una pronta evolución o un accidente imprevisto logra salvar a las victimas de su agresor. Al interior de estos referentes “El Huésped” no logra sostener en ningún momento un real grado de tensión, nunca se percibe la atmósfera de encierro ni se delata la tragedia de la imposibilidad de escapar que los mejores filmes de cine B desarrollan como premisa básica. No se piden personajes psicológicamente complejos – dudo que existan estos en el cine como entes separados de una construcción formal y dramática- pero se pude pedir un mínimo de empatía que permita construir la tensión emocional de la carnicería .Nadie nos importa en el filme de Hidalgo, ni siquiera la sobrevivencia del monstruo como en clásicos de los 30 y 40 desde “King Kong” hasta “La criatura del lago negro”, y esto no se debe a una estrategia de desdramatización al estilo de las diseñadas por Haneke sino a la imposibilidad como espectador de construir algún tipo de nexo emocional con los personajes en la medida que el diseño atmosférico del filme impide cualquier posibilidad de caer en la trampa del horror. Sin trampa al ojo el horror es un pequeño cuento sin mucha gracia; carente de seducción a la mirada el ojo no puede vagar ni confundirse, y sin basculación de lo real, aquella inquietante incertidumbre de sus límites, lo fantástico solo yace impotente como el despojo de un cuento que nadie pudo creer.

2005-10-25T21:27:00.000-07:00

DIAS DE CAMPO : LA REVANCHA CRIOLLISTA.

Alone: “Días de campo transparentan hasta el fondo, no conocen empañadura: allí siempre encontramos el rostro del autor, su señorío, su bondad, su inteligencia clarísima, libre de complicaciones, exenta de afectación profesional”.

Los filmes de Raúl Ruiz son siempre más que una película, son generalmente especulaciones sobre la posiblidad de construir dispositivos alucinatorios. Máquinas barrocas que entrampan la mirada, desterritorializan al ojo esclavo de la fabula narrativa y lo desplazan hacia zonas de engañosa complejidad para luego atraerlo nuevamente a un mundo reconocible pero transfigurado por su estrategia excentrica

Cuando creemos que vamos a presenciar una obra de tono criollista nos enfrentamos a una operación que no solo rebasa lo realista en sus aspectos ingenuos de intención representativa y reduccionista, sino que también cuestiona la posibilidad de instalar el efecto fantástico en su manera tradicional. "Dias de Campo" esquiva en esa medida las soluciones preferidas por la industria y el cine de corte clásico, para activar las posibilidades adormecidas de la materialidad de los planos.

En lugar de esa insistencia en la comprensión de la fabula de su filme - esa obsesión de guionistas y productores por la comunicabilidad de la obra- Ruiz se concentra en elaborar diversos planos que permitan reconcentrar la percepción en nuevas cartografias audiovisuales. El filme no es una simple historia ilustrada sino un intento por reconocer los límites del lenguaje. Es en ese reconocimiento, en esa tensión formal, en donde el autor encuentra el sentido de su oficio y el espectador el placer del ojo extraviado que recorre con ansiosa y vital energia el laberinto de la obra.

"En muy pocas palabras, estoy tratando de jugar, de desarrollar las funciones que naturalmente están en cada plano, de manera tal que ellas sirvan para que cada plano se haga notar independientemente" (Raúl Ruiz).

"Dias de Campo" es un seductor ejercicio de costumbrismo con aires campestres que oculta un sofisticado arsenal de operaciones barrocas bajo una engañosa apariencia de normalidad naturalista (es posible que sea el naturalismo la operación más traicionera de las desarrolladas por la industria cinematográfica, con sus reglas simplificadoras de lo irreductible, su aparente transparencia y claridad expositiva encarnada en la pequeña tiranía del conflicto central, su obsesión por las nimiedades de la gramática, del quehacer técnicamente correcto – esa patología del manual que solo permite realizar lo ya realizado- , el naturalismo cinematográfico no es más que un intento frustrado por no complicar las cosas, por no manipular libremente las forma; finalmente por no tornar divertido aquello que supuestamente debería ser tan serio).

El filme de Ruiz se sitúa en la periferia – en la frontera excéntrica - de la mirada costumbrista con sus gestos criollos y sus arquetipos risibles recargados de superchería patriótica, y a la vez se desplaza tangencialmente por las sendas de la experimentación y las operaciones de trasgresión de los autores de la nouvelle vague – las operaciones de especulación temporal de un Resnais son reinventadas por Ruiz desde un prisma lúdico, más cercano al espíritu de los autores del cine silente como Epstein y a las elucubraciones alquímicas de Alekan - posiblemente su cercanía con Godard sea la más reconocible, un parentesco no reconocido por ninguno de los dos pero que a la distancia del espectador resultan asimilarse a una lógica de apropiación cultural, canibalización de referencias que sitúa a Borges como una de sus influencias más preclaras.

Desde esa disidencia irónica hacia las tendencias extremas, Ruiz ha logrado establecer un discurso de la inestabilidad fílmica, en donde recurre a una serie de estrategias que van desde los juegos especulares, la trastocación temporal, el uso a niveles de propuesta ética de la trampa ocular, la asimilación incesante e insensata de cuenta teoría, fábula, y especulación religiosa que le permita instalar nuevas estructuras al interior de sus relatos – construcciones leves pero no enclenques; solo las obras prepotentes pretenden ocultar su superficialidad – cultura manierista puesta al servicio de la puesta en escena. Ruiz como Godard, y porque no, como Tarantino, apuestan la realización de sus filmes a la potencialidad de dispersión de sus formas. Como una escopeta con cañones recortados sus filmes estallan en un golpe de dispersión, la bala encuentra a su objetivo de manera lineal y univoca, en cambio los perdigones girando enloquecidamente sobre si mismos hacen blanco de manera lateral, accidental, excéntrica, alcanzando a diversos objetivos a la vez, sin conciencia de efectividad mecanicista sino con impredecibles rebotes como una enloquecida encarnación de una interpretación delirante de la teoría del caos.

Una fábula aparentemente débil deviene en máquina alucinatoria al encarnarse en una serie de maneras complejas – la complejidad en Ruiz no pasa por la sobreproducción o la tecnología de punta sino por la astucia culta de su mirada, una especie de saber artístico que involucra lo popular con lo refinado en rigor de su efectividad en la construcción de la puesta en forma de cada secuencia – en donde un texto de maneras aparentemente naturalista obtiene una contralectura interpretativa que logra resaltar sus potencialidades adormecidas por la pasividad del lector. Un relato de casas de campos, de escritores olvidados, de servidumbre soterrada, aparecidos y amistades reencontradas. Microhistorias de perros asesinados y de amos vengadores, de huérfanos, guachos e hijos olvidados en la trastienda de la casa patronal. Historias de viejos, de viejos muertos y que han olvidado su muerte tras una charla de bares.

Todo aquello que se presenta como lo familiar, lo domesticado de nuestra construcción hipotética de identidad nacional – fantasma incomodo e permanente como la gotera errante del filme – se manifiesta de manera transfigurada en esta versión surrealista-imaginista del costumbrismo. Surrealismo de cuño buñeliano, y a la vez un buñuel leído desde las posibilidades transformistas de la trampa barroca que atrapa la mirada solo para llevarla a la perplejidad de un infinito que cabe en el entrecruce de dos espejos enfrentados.

Poco queda en este filme de nuestras películas de campo, o de aquellas adaptaciones de cuentos nacionales que intentan a base de disfraces y reconstrucción histórica, de maquetas y adornos brillante el instalar un verosímil inexistente, una postal necrofilica asfixiada por el corsé de la falsificación naturalista. Filmes de guardarropía, de jinetes improvisados, de trajes a la medida, tufillo de museo histórico y academia encanecida.

2005-10-12T13:33:00.000-07:00

SE ARRIENDA: UN PETER PAN ENVEJECIDO.

"No quiero ir al colegio y aprender cosas importantes. No, señora, nadie va atraparme para convertirme en un hombre. Yo quiero ser un niño para siempre y pasarlo bien" James Matthew Barrie (Peter Pan).

El primer filme de Alberto Fuguet se instala desde el comienzo como una obra tardia, un nacimiento envejecido que parece provenir de un director adolescente y no de un escritor con varias novelas en su curriculum y un largo historial de critico cinematográfico.

Con un tono moroso y distante el filme narra las pocas peripecias de su protagonista, interpretado por un solido Cruz Coke, quien aparenta por la vida el ser un compositor de cierto nivel pese a que nunca lo vemos en esos menesteres y que para sobrevivir debe trabajar en la empresa del padre, pese a su obvio desprecio por ese tipo de oficio.

Se Arrienda se inicia a fines de los ochenta, instalando a un grupo de amigos universitarios en un festival que supuestamente es un hito politico-hitórico de esa generación: el recital de Los Prisioneros en Argentina y la campaña del plebiscito son los telones de fondo para el fin de la adolescencia. Filme generacional que como muchos de este subgenero se inicia con la presentación del grupo para luego derivar en su proceso de desintegración y posterior reunión en un futuro proximo con el fin de medir la evolución o conflictos de cada uno de ellos.

En el filme de Fuguet la historia se concentra fundamentalmente en uno de los personajes, quien lamentablemente parece ser el menos atractivo de todos ellos, el resto de los integrantes del grupo son mirados con altanera desaprensión o simplemente ignorados hasta el punto de convertirse en una pequeña anecdota pobremente relatada.

Hormigas Asesinas es un pequeño filme inserto al interior de Se Arrienda y opera tanto como un relato paralelo, una metafora bastante obvia de la crisis del personaje - sin amor la gente muere - y una referencia a cierta cinematografía experimental que puede estar entre las fronteras de La Jetee de Marker y El cielo sobre berlin de Wenders.

Se arrienda no es un filme que no funcione sino mas bien un filme que funciona con bajas pulsaciones, en ocasiones incluso parece adormecerse en la abulia de su protagonista y retrotraerse a esa conciencia pasiva y estival de la adolescencia. Es un filme sobre adultos con la complejidad de una obra de adolescentes, ese es posiblemente su mayor problema.